中原一点红_新浪博客

体育新闻 2020-03-0880未知admin

  尽管今年的春天迟迟不来,似乎被锁在深宫,但我诗的春天却似乎提前到来。我不得不提前感谢你们,是你们让阳光、新鲜的空气提前来到我诗的季节,让我几乎忘掉在我心灵定居下来的所有的冬天。无疑,“中国当代诗(2000—2010)”是一份圣洁而飞扬着力量的荣誉。但她不属于我个人,她必须属于一个时代。因为只有在一个时代的大幕之上,一位诗人的雕像才有可能浮现,才有可能出应有的……

  记得上世纪1984年,我写下“一位手捧鲜花被打入/一位手持利剑被抬进天堂”的诗句;而在1990年我又写下“已经破裂,河水开始倒流/那些庄稼中途撤退,屋和树木成排倒下/与已经公开同居/少女的疯狂变形……”等诗句。记得那些日子里,我还暗备自己,不要因为我的年幼和极端了历史。所以我撕毁了正在写作的叙事长诗《先知与牧羊女》的手稿。1994年12月,当我结束了隐姓埋名整整五年的生活,带着刚刚出版的诗集《火浴》回到贵阳我的家乡。仅仅五年时光,我感到自己好像突然一个完全陌生的世界。我已经地认识到:在,价值在倒塌,在,在,人格在扭曲,美在凋零……于是我找到了月亮这个意象,写下了《月亮悄悄消瘦》。但是,当时我依然隐隐,可能是我误读了历史。所以只是哀婉地写道:大地刚刚收割,月亮悄悄/消瘦,所有的心灵如稻草散落地里/泪水太孤独,无法留住一个时代/时间被拉入了深渊。失明……然而,十余年过去了,我们被现实得,我诗中所述更加触目惊心,我昼夜都听到灵魂的叫声,看到人的心灵在价值倒塌、、心灵、人格扭曲、旨趣庸俗的现实氛围之中的挣扎、和前所未有的的……

  诗人何为,这是荷尔德林早就留给我的课题。在我看来,诗人应该是一个民族语言的智慧与的开掘者,与情怀的捍卫者。他所闪耀的意识和品格,是一个民族最宝贵的元素。他是一个时代的和王,他应该引领和呈现一个时代的与品格。这就要求诗人保持一种、、责任的禀赋和人格姿势。也就是说诗人与一个时代的关系常微妙而隐秘的,是一种在隐秘的对峙中燃烧,在燃烧中对峙的关系。而正是这种隐秘的对峙和燃烧,诗人高洁的灵魂。从这个意义上说,诗人是人类的守护神,诗人的是捍卫一个时代的与品格,因而,诗人永远居住在历史的背面。

  其实,历史也是的,历史也是被人牵着走的,是被人虚构的,甚至昼夜都在遭受。英国历史学家汤因比在《历史研究》早就告诉了我:历史分为“本体”和“认体”,而直至今日,我们的仅仅看到历史的“认体”。而更令人的是,历史本身也是者,它却又反过来驯化、的心灵。尽管如此,我还是可以原谅历史。但是,我不能原谅我二十年前的幼稚和,我不能原谅所谓精英的天下大逃亡!我更不能原谅当下那些人格已经病变的所谓精英。其实,所谓的精英,也根本不值得我们谅解,因为他们早已在二十年前就已经迷,他们将被一位牧羊女送回家去……

  那么,谁是牧羊女呢?她是我们善良、朴素而的;那么我们的诗人们,如果我们认定诗是我们的宿命,我们是否应该俯下自己的头颅,用我们的舌尖,蜷舔他们已经发绿的伤口……

  诗、民间诗的荣光,唯作品为评选第一要义,以“平庸晦涩,评选实力诗人,力推新锐天才”为旨,第五届张坚诗自2012年10月1日征稿以来,至2012年12月1日,共收到有效来稿1500多份,经过初审和复审两轮评选,有56位诗人进入终审。经七位终审评委的三轮投票,浙江诗人冷盈袖、

  福建诗人叶来得票相同,获2012年度诗人,共享1万元金;梅洁、桃色获2012年度新锐(其中,桃色与阿煜在最后一轮投票中得票相同,经评委会再次投票,桃色胜出)。至此,由福建青年诗人张坚设立,突围诗社协办的2012年度第五届“张坚诗”已全部完成评选程序。第五届张坚诗“2012年度诗人”:

  对一个寻求个性真实的人来说,诗也许是一种的形式。桃色在风格上标新立异,充满叛逆,她摆脱既定标准和程式的,大胆地表现了直觉、下意识的感受,记录了复杂的人性,重视感情的宣泄,有时古怪奇谲。她的作品极有个性,诗风口语化,语言朴素、严谨,很少修饰,有明显的反诗特点。桃色对生活和创作都有自己的独特见解,她以第一人称的坦率口吻,不落俗套地讲述了与他人的情感世界,披露人的生命不可思议的一面。鉴于此,我们一致决定授予桃色“张坚诗2012年度新锐”。

  来说我得了,我不敢相信自己的耳朵,我觉得它应该属于比我更优秀的诗人。我记得我第一次得是在读高中的时候,一次全国校园作文竞赛,我得了,我把证书拿回家,

  母亲才知道我还会写作,还得了。她非常高兴,还跟很多人提起这件事。这次张坚诗是我进入后第一次得,而且常重要的项,所以我很紧张;而母亲已经不在了,否则她会多么开心?对于诗我能说出来的实在太少,甚至我并不知道诗是什么,它应该有怎样的语言和形式,我只能怎样想就怎样写,所以我并不是一个真正意义上的诗人。小时候我喜欢画画,得到美术老师的赏识,可是因为画画的颜料和纸需要一些钱,所以放弃了,但我真正喜欢的还是画画,只有画画的时候我才可以把自己置于画中,忘记所有的伤痛和烦恼,仿佛一切都可以在画中。所以我又爱上了写作,那是一份不需要钱的寄托和安慰。这种习惯一直持续到了现在。

  但我仍然不知道诗是什么,我为此感到惭愧和,我有的只是一颗心,对诗的热爱和追求,对看懂我想表达什么样情感的诗人读者感激,像小时候还没有吃到嘴里的糖,像

  天气非常冷,太阳却白花花的照着大地,早上起床我穿着棉袄戴着围巾,站在镜子前,看着自己很久没有看的面孔和装扮,像时光一下子回到从前母亲还在的日子,高中获。我感到人生的。感谢张坚诗的鼓励和安慰,感谢所有评委老师的肯定和包容,感谢诗的光和力量!【部分终审评委评论】

  一个诗人是否优秀,天赋才气最关键,桃色就具备这种天然禀赋,她的诗语言看似随意、天真、未经雕琢,事实上一切被诗人胸有成竹地构建在一个更大的空间里,最终,你会被她独特、陌生而锐利的诗意击中。

  为中华诗文化,促进文明建设,丰富群众文化生活,反映时代丰沛面貌,培养新人,力荐诗作,世界汉诗协会河南分会、河南日、河南文艺出版社、大河诗刊社、新乡日即日起联合举办第三届“陈贞杯”全国新诗大赛。2013年6月中旬将在河南郑州举办颁庆典。

  1.内容以“颂祖国,赞美时代,立足生活,展示人性”为主题,同时,、爱情、忧患等题材诗也在评选范围内。

  3.纸本来稿,须用打印,注明作者真实姓名、邮编及通信地址。来稿请寄:郑州市经六26索克豫发大厦B405室《大河》诗编辑部第三届“陈贞杯”全国新诗大赛组委会收。邮编:450014。

  1.由组委会组织全国著名诗人、评论家、资深编辑对参赛作品进行初评、终评,最后以无记名投票方式,评出一、二、三等。一等一名,金币两千元;二等两名,金币各一千元;三等三名,金币各五百元;优秀五十名,分别赠送一年《大河》诗。获作者均颁发获证书。一、二、三等颁发杯。

  江夏文艺总编辑熊明泽率全体工作人员,对各级领导和广大作者多年来对刊物的支持和厚爱表示深深地感谢。请诗作者速将邮编及详细地址真名发纸条给熊明泽的博客,以便寄样刊和稿费。

  湖北作协方方不拿自己当官/胡殷红/45母亲无处不在/何蔚/46背靠华山的脊梁/梅晓华/48

  远去的村庄(组诗)/水月/大地正在颗粒归仓(组诗)/何炳阳/66正午的演出(外一首)/张益伟/68

  熊明泽的朗诵诗及其艺术特色/鲍 风/81文学要直抵/梁鸿鹰/84

  经过历时4年的准备,近日四川大型民刊《》18期隆重推出“21世纪中国先锋诗十大流派”专辑。这是中国百年现代诗史上不多的流派选集之一,是研究21世纪中国现代诗集群发展新象的重要资料,该专辑由著名诗人、诗理论家、“非非主义”创始人周伦佑先生作序。该专辑设计独特、印刷精美,内页插10大流派原始民刊图片,极具收藏价值。该刊个人出资印刷,由于资金困难,限印数百册。将部份赠送关注与研究当代中国现代诗的专家、学者、诗评论家。如读者需要,请寄工本费60元至615300四川省普格县农机厂发星收。联系邮箱:

  历史已经翻开新的一页,当经济与的浪潮在20世纪后期至21世纪开始由向东方转移,人们应注意一个重大事件就是现代文化的转移,在经济与的夹缝中先锋在前的中国现代诗,从上世纪八十年始就显示出中国式的活力。十年的时间,中国现代诗走过世界现代诗百年风雨。“

  伟大的八十年代”是一个天才辈出的年代,除“朦胧诗人”们的创造外,就是“第三代诗人”,在理论与文本的创造上皆达到一个前无古人后无来者的无法超越的高峰。其夹生与模仿的粗痕加上时间的有限性,在留下许多优秀遗产时,也留下一些遗憾。当我们告别20世纪,进入21世纪,新世纪前十年中国现代诗最重要的收获之一就是流派集群的文论与文本的双重贡献。“后非非诗学”“存在诗学”“地域诗学”“打工诗学”“现代禅诗学”“神性诗学”“活塞诗学”“垃圾诗学”“新死亡诗学”“北回归线诗学”等具有本土原创现代诗学意义的文本,厘清并刷新着创造的新标。这也是自“伟大的八十年代”那场激风暴雨后,二十多年来中国现代诗黑风烈烈的荡气场景。作为目

  击者与参与者,双重身份带给我的更多是震动与兴奋。中国现代诗在历经百年苍桑后,我们才开始脱去厚重的西化语衣,祼出自己美丽的原体,界现代诗创造的舞台上,跳动自已的身影。虽然前方的还长,但在十年的光阴中,有这代表性的十大流派,也足以让看见中国现代诗的先锋黑铁与厉志雄心。我们必须相信一个事实,只有在中国的民间诗动动中才能汇集那些前行者们的踏踏音步;只有在民间诗伟大的载体民间诗刊上,这些侠情万丈的者们才能佩刀饮酒,并用黑夜的绸裙敲击月色,使密林奔出更多的豪客与快马,在汉语不断磨洗的洁白纸张上,滴下自已锋利而滚烫的心灵。金黄阳光中,因为有这些以诗为魂的人的不断与拔高,我们铜质的音嗓中才有不断闪烁的红鸟擦亮光阴之弦,为我们的胸膛装入不枯不竭的黑石与江河声浪。历史是谁都不能预设的,但历

  史这台时光之机的运行会在特定时期弹出其人性的回应与。纵观十大流派的发生场景,是一内(内陆)一外(沿海)的双向呈现。外(广东巨大打工群落产生“打工诗人群体”;上海富华之生“活塞群体”,浙江杭州产生“北回归线群体”,福建漳州产生“新死亡诗派”,广东产生“垃圾派”)。内(四川现代诗重镇延传八十年代血脉产生“后非非群体”“存在群体”“地域写作群体”;陕西产生“第三极神性写作”;云南产生“现代禅诗派”)。这是一个特有的诗现象。外(场域)的诗群体是关注当下底层(打工诗人群体),当代人因的剖解(活塞群体),消解崇高、消解、底层审丑、现实介入(垃圾派),先锋诗的语言试验(新死亡诗派),贵族的精致(北回归线群体)。内(场域)的诗群体是反边缘化、反主流、反极权(后非非群体),对存在人性诗意的创造、坚守(存在群体),对地域民族传统文化的现代转换重建(地域写作群体),对神性文化的自觉抒写(第神性写作),对传统禅文化的现代再造(现代禅诗派)。可以说,十大流派的抒写格局呈现是绚丽而纷繁的,对传统与现代文化的重组构建上都有自已独特的自觉性。中国现代诗的当下重心版图,现在由沿海与内陆两线的六省一地组成:四川、陕西、云南、广东、上海、福建、浙江。这也符合新世纪以来的中国最富活力的民间现代诗运动区域。中国百年现代诗史可以说是一部模仿史与学习史。在本土文化色彩的现代诗创造上没有形成自已更多的文本。自20世纪七十年始至今的四十年间,已没有再掀起有重要影响的现代艺术。而中国现代诗自1979至2010的三十多年间的活力持续,密集的诗人群体、流派、民刊,是世界上任何一个国家与地区没有的。也可以说,界现代艺术空位的四十年间的后三十年,是中国现代诗潮不息活生的三十年,这正好补位世界现代艺术的空位。这三十年的前十年(1979-1989)是长久极权压

  制下的一次大喷发,更多是学习与模仿,中十年(1989-1999)更多是沉寂与潜伏,后十年(1999-2009)是继(1979-1989)大喷发之后又一喷发期。十大流派中大多是在这十年横空出世的。这也是极权下的意志在一定时期的自然反弹与回应,这也是人性的灵魂呼吸在不人性的空间中的潮湿价值的迎风而立,这也是人本性世界的最常态的原意状态。我们模仿与学习的时间己经足够,现在是我们创造自己中国式的现代诗范式的最好时机。让来模仿与学习我们如何,我们要有这个自信与自尊。让我们从现在开始宣布中心话语权从此无效,创造属于中国人自已的诗学,十大流派中的许多东西己经并正在向我们证明着这一点。

  ——80年代诗的“流派学”确证/周伦佑序言二:创造属于中国人自已的诗学

  三亿打工群体的心灵史/许强柳冬妩【打工诗理论】

  我是一个以诗维持和生命的人。在过去的数十年里,诗带给我许多温暖,也带给我许多痛苦。当我用诗的目光,在关注我和我的周围时,我更多的是一种诗人的不安和。因为我离一个地方,已经很遥远了,那就是给与我生命和诗的故乡。我也从中明白,生命有故乡,诗也有故乡,我执拗和顽强地,让自己的写作回到故乡。因此,我站在这里,只能向大家说几句我的故乡马坊,它是我生命和写作的起点,它不一定是我生命的终点,但绝对是我写作的终点。

  我的获诗集里,中卷《马坊书》是我这些年的倾心之作。而我对马坊的很多朴素的记忆,在今天看来却是一种精致和珍贵,是一种生命成长所必须的营养和供给。因此,我对马坊的记忆将是长久的。长久到我不能用文字表述的那一天,它还会清晰地活着,活在我意识的各个角落里,。我也承认时间会很多东西,但对马坊这样一个地方,能够在我心里留下来的细节,它一定会用庄稼和的方式,为我完整地着它。

  那也是一种很有震撼力的方式。想象我成长的全部细节,想象我写下的许多文字,就能想象这样的震撼力,是存在和表现于我的每时每刻的。因此我说,我个人或许没有资格领受柳青文学,但我有资格代替我的出生地马坊,代替它的万事,领受这个我很热爱的文学。我对马坊的热爱在哪里呢?确切地说,就在一棵庄稼的根茎里,在一只虫子的嘶鸣里,在一面山坡的陡峭里,在一条流水的细瘦里,在一阵大风的吹拂里,也在一个人的呼吸里。我能如此热爱这些具体得有些琐碎的事物,表明我对马坊的热爱,决不是一种很模糊的东西。这块土地在我心里的生长,就是它的大小事物的生长。可以说,我是用着几十年的时间,痴情地把一个人有血有肉的胸怀打开,只对着一块很小的土地,让它的凡是有生命的东西,都来扎下自己的根。而在这个悲辛交集的过程中,我始终我像一个的孩子。

  最近几年,由于“青年诗会”以及《诗选刊》的策划和强力推动,青年诗群体迅速成熟,这是诗本年度的一个重要特征,在2012年,也成为诗坛乃至中国诗坛非常突出的诗现象。

  青年诗群体的形成,具有以下几个条件和特点:1、某一个地域有一定的诗、文学创作传统,有一个好的诗氛围。比如,是具有杰出甚至伟大诗人的所在,我指的是我的诗友张学梦。学梦是一位有着独特的敏锐、深刻、睿智、、朴素等等诗人气质的诗天才,他的视野和思想非一般诗人所能比拟,由于他生性沉潜内敛,因此他的艺术特征和诗成就还需要诗界的,但他的涵盖力和影响力无疑会使得那个地域呈现一种诗创作天然的亮色。再比如祖籍承德的郭小川,一个地域出现文学,必然影响那个地域创作者的心态。还有已经成为经典的文学群体,衡水的姚振函等诗人,他们的导引力量都是巨大的。2、在某个地域里,有一个或几个创作成就突出,热心发现新人的诗人。实际上我们知道,任何时候,都没有缺少过诗写作者,我曾经做过调查,几乎所有的大学生和一些年轻人都有写诗的经历,他们都是潜在的诗人,关键在于发现。的江、温建军,衡水的宋峻梁,的石英杰,承德的王琦,的东篱,的周贵亮、温国等等,都在发现新人上注入了大量心血,由于他们的聚拢,当地的青年诗人才青黄相接。3、有自己作品的展示平台——诗刊物。的《》、衡水的《67度》、的《守望》等等都在推出当地青年诗人方面尽心竭力,使得一些新人更早为诗坛所知。4、诗群体对个人写作是包容不是,青年诗人写作风格多元,不拘泥于地域特色,不局限于所谓“诗风”,艺术上不是为了趋同而是为了展示个性。5、权威性诗刊物(如《诗选刊》)有意识地持续推动。

  被称为“城”。是一种“非实体”的、可以具有无限想象的或者神灵,所以她才有那么多美好的各具特征的灵动形象。这让我想起了诗,这种非凡的艺术形式同样给人提供了所有的想象空间,因此才可以创造出那么多突如其来的、不同凡响的语言、哲思和意向,成为文学中的经典体裁,成为文学中的“”。坦率地说,有一段时间,我曾经为包括在内的青年诗创作的沉寂黯然神伤,但之后由于青年诗人的迅捷崛起,区域性诗人群体的集团出击,这种局面得到了根本改变,辉煌于中国诗坛,这其中,“诗群”颇具代表性。2011年出版的“诗丛”,是青年诗群体成熟的标志。

  东篱是青年诗人群体中的代表性、标志性诗人。他的名字最初在刊物上出现的时候,作品已经相对成熟,可见他已经独自历练了许久。他涉及的题材广泛,颇具深度。那几年他尝试过不同的手法,比如用口语写诗。我曾经说过,一个成熟诗人的标志之一是能够用多种形式写作,这一点东篱的写作与我的思契合。当然,最终他回归到自然的写作状态,这显然是他的优势,也是他的根基所在。而更让人称道的是,东篱具有一种“场”,他对诗活动、热心,颇具凝聚力。东篱的坐标,就是以自己的文字来丈量语言与情感之间的距离,来平衡诗与思想之间的高度。作为大地震的幸存者,东篱又以富有个性的目光和笔墨观察,剖析时代。他崇尚文学正途,也不放弃追求高度和艺术难度。在早期创作中,诗人钟情于生养自己的油葫芦泊,在抒写中,其言偏于乡野之风趣,其情动于时间之流逝。近年的几组诗,像“风物”、“南湖写意”等诗作,诗人将视野转向了对地域性场景的认知和书写,这是他系统化创作上一个持续的命题,对地域文化的守护,也恰恰是一个有责任感的诗人所应担当的人文情怀,东篱试图让自己在这方面写得更自然,更,展示了他独有的诗性气质和温润之气。2012年度东篱获得了“首届诗人”,实至名归。张非早期作品具有浓郁诗性,兼具沉雄之气,其“短集”获得了1995年“诗神杯”全国诗大赛一等,当时我为他撰写的获评语是:“简约、厚重,在对的展现中透出神性之光。”张非和东篱催生了《》的创刊。《》不拘泥于乃至,具有全国视野,同时聚拢了青年诗群。我的诗兄姚振函说这份刊物“不逊于甚至优于某些刊物的民刊”,深以为然。《》具有出刊的连续性,至今已经出版了十期,质量上乘。这是张非与东篱为诗所留下的一份孤独坚守,也展示了他们的一种胸襟和气度和能力。他有一段时间停止了诗写作,归来后的张非诗风渐变——更内在、更细腻,由浓郁到疏朗,由沉雄到灵动。“海边,在银滩”、“林间,下一段时光”、“酒后辞”等短诗,语言纯粹,节奏明快,读来感性、随性、自如,特别善于在日常中发现诗意,较其早期作品更敏锐、更形象、更准确,走进了自然之子的野性之美与神性之光并俱的境界。

  在的青年女诗人中,唐小米个性鲜明。这在于她优秀的诗作,也在于她洒脱的为人。无论多么普通、凡俗的事物,都能在唐小米的语言中变得鲜活、灵动。她不在常规中,丰富的想像力、充满活力的意象使得我们开阔起来。即便是许多在人笔下沉重、严肃的话题,也会在她的诗中呈现一种幽默和轻松,这是可贵的。唐小米的诗眼光很独特,也很“”,这是因为她有犀利的感受以及表达的深刻。从她的诗中,有时我们能读到一种巫性,那是诗人细腻的情感与奔放的思想碰撞出的火花,她能够准确地把握住,并以出人意料的形式展示出来。她的诗语言诡秘,思想生动,且有着上的反叛之意。她要求自己简单、准确,无限地贴近,去寻求真正诗性的味道。比如“”,这首短诗轻灵、俏皮,把严肃的内容用诙谐、戏谑、调侃的笔调表现出来,这是一些诗人难以做到的。“我有多少女人味儿”,一个女诗人,在诗中反思自己有多少女人味儿,细琢磨,还真是有一种说不出的味道。她直接、坦率、真诚,那种味道你闻不到也感觉得到。角度、语言、情感什么也不缺。这首诗是这几年让人印象深刻的好诗之一。我一直在说:唐小米这样写下去,会是一个有相当成就的诗人。

  黄志萍应当比唐小米“出道”更早些,因为诗,黄志萍受到很多读者的推崇和评论家的关注。记得刘波曾说:“在没去生活之前,就知道了黄志萍在诗写作上身手不凡。她早期的一首‘红旗大街’,读了之后,为之一震……从此,记住了黄志萍,在上看到她的诗作,总会复印下来,心里想着,这样的好诗,需要慢慢读。”黄志萍的诗玲珑剔透,灵气个性,弥散着生命自足、安然的气息,若拈花,诗意似在无言微笑中。她主张和追求举重若轻。她说:“即便写疼痛,也不要狠劲写,不要把疼痛写明白。”总的感觉,黄志萍

  a的诗很纯,单纯、,语言和诗的感觉都是这样。我感觉这种会成就她。我曾经对黄志萍有更高的期待,至今依然是这样。

  更为年轻的郑茂明虽为“80后”,却老成持重,为人处事有板有眼。作为《》的主要编辑,他看诗的眼光挑剔和独到,这能够《》诗的品质。对于诗,他持有一种与伦理。他主张诗要人性回归,而所谓人性回归就是比如当你踩住一棵小草时,知道它会疼,不但要迅速把脚抬起来,还要俯下身来把歪倒的草茎扶正。他的诗写作沉稳、扎实,介入现实,观察现实,思考现实,乃至现实,因而他的诗呈现出一种深度和力道。比如一首题为“堆积”的诗作,名为“堆积”,到底堆积了些什么?岁月流逝之后的变化与感怀,再也回不去了,怪谁呢?当沧桑在一个人身上与日俱增,怎么去面对面地受,那会是一种磨砺,是时光和美感的较量。不会跌入平庸,谁让你是诗人呢?

  我说过,青年诗的可贵,在于他是具有一个拥有高度、水平均衡、个性鲜明的群体。在东篱、张非等更早成熟的诗人影响下,青年诗人如一束星光、冰凌花、张艳徽、刘普、苏格、宝贝、揣摩、锦绣、写意、青苹果、江峰、落叶、潜水钟、耿宁、星烛、唐棣、勇等迅速崛起,并呈现越来越让人兴奋的态势。一束星光的诗内敛、沉静,冰凌花的诗质朴、优雅,张艳徽的诗张力十足,宝贝的诗境界开阔,刘普的诗像农耕文明的声,揣摩的诗似小镇生活的说家,写意的诗是淳朴的乡村场景,锦绣的诗是内心的孤独言说,江峰、落叶的诗较为简单,耿宁、星烛的诗更为直接,唐棣的诗如他的小说影视般充满戏剧化的无以言说,勇的诗如他的人文随笔一样朝着洞察和彻悟努力……。这些诗人的作品多次在国内重要的文学刊物、诗刊物和诗选集上发表,使得成为引人瞩目的中国诗创作的高地。

  我曾经叙述过一段经历:六七年前,我驱车在高速上过,当时我就在想,如果我在这里下车,我能去找谁?有一段时间,青年诗人几近断档,这种焦虑促成了之后每年一届的青年诗会的召开。2012年,“首届诗人”在颁并举办了“新诗群”作品研讨会,这可以看作诗发展过程中的一个里程碑,作为一座历史文化名城,有了一支与其文化积淀相称的青年诗人队伍。2012年的青年诗表现出了某种对责任的担当。在“7.21”特大洪涝灾害面前,诗人们以诗的方式出现在抗洪救灾和重建家园的现场。诸如《洪水之殇》(石英杰)《那一夜,妈妈,您哭得好伤心》(梅子)等诗作以悲悯的情怀和温暖的人文关怀切入对的心理抚慰,诗成为心灵的稳定剂。

  青年诗人以丰富的个人经验和的意识成为其诗创作的主要财富。石英杰的诗集《光斑》出版,这部诗集的命名颇具创意。石英杰写了光的耀目的行迹,更在意的是光的落脚之处的刻痕。这是称职写作者在熟练写作后对艺术质地符合比例的安排。这是一份清晰、深厚的从容。诗人老家是“风萧萧兮易水寒”的易县,《荆轲塔:明亮或者黯淡》成为诗集的头一篇就很容易理解。对写作来说,“地域性才情”(如果有此一说)或许妨碍了通达,但为什么不珍视其、深入的一面呢?没有客居感才有舒展、凝聚的魂魄,才有安稳、入骨的活力。诗集里第一人称运用得比较多,但不是那种自恋式、导游式的小我在场。视野雄阔、跌宕起伏、气势宏大、意境深远,让我们能够看出石英杰的诗站在历史的投影中,不矫饰,不粗陋,有主见。石英杰能够让读者看到生活更精准宽阔的亮色。石英杰的诗情感真挚饱满,叙述自然朴素,视角独特,兼具深度和广度。“在这部浩繁的巨著中/我苦苦寻找的/只是很多人忽略的/退场或者缺席的一个词”(《毛边书》)。他俗与理想、喧嚣与、巨大与渺小、速度与秩序之间不断发问,苦苦探求着事物背后的和秘密。李点儿的写作经历有些喜剧意味,她为了让孩子开阔视野订阅了《诗选刊》,而最终她却成为了诗人。她的作品有明显的私人化写作特征,内涵内在,将自己对世界的感觉表达出来,部分诗作具有寓言化写作的倾向。她的“短札”系列中的《黄昏》、《野芦苇》等作品将现实的场景与事物纳入诗坐标系的构建,她以平静的心态面对生活,而最为难写的,大概就是那种简约平和之诗,这样的作品更显得真实和有高度。

  蒲力刚的诗作中充满叙述性语言,他用记叙的手法记录他对生活的感觉,使他的作品不枯燥,不造作,不纠缠于的意像,他通过这样的叙述呈现时间的延展和空间的延伸,凝重而又不失圆润,宽厚而又不失灵动。他《马赛克》、《雪》等充分显示出他始终不与媾和的,以诗方式表达对恶劣规则和固有状态的。

  陌上吹笛的抒情是平缓的,清澈的,她在柔和的语句间为我们营造温馨的氛围,让人沉浸在最美的情感之中难以自拔。好感性。“你是我的母亲多好,然而你不是,是我的爱人多好,然而你不是”,这样满是感性的诗句出现在她的诗中,这种感觉许多人都有。她的诗作更多的是内心的独白,充满理想,行句之间闪耀着理想主义的火花。她对世界的单纯而深邃。诗中的意象来自于目之所及,但却被赋予以外的含义,寓言感强烈。《我的字典》、《雪还在下》等作品堪称典范作品。

  谷雨的诗带有强烈的现实主义色彩,他的诗作中有具象,但不描摹现实;有凝思,但不缥缈。他借现实的物像表达某种隐喻,却不强调二者之间的严密对等,灵活而善变。他善于在生活的场景中抒情写意,现实就是他诗中的构成元素,他努力在具体与抽象之间寻找立足之地,《白亚麻衬衫》、《布里斯托的风》等秉承他的诗风,更以留白的方式给读者以广袤的想象空间。

  易州米的诗延续了中国现代诗的传统,不追慕“朦胧诗”以来的诗,而在现实的沃土上向深处挖掘力量,努力寻找土地、山河和民族、血脉之间的联系,并给予精准表达,叙事、抒情和成为他诗的三种要素。《我的淀塘》、《献给白洋淀》等的作品是诗中“宏大叙事”类的优秀代表,举重若重。具有经典化意义。

  如意的诗作可以看作是她对世界状态的解读与阐释,善于从事或物或场景入手,将主体意识与客体存在在诗中做正面的书写,由表及里,旁及到状态背后的隐秘,而这种隐秘又与诗人的内心幽静之处形成某种呼应,最终将诗作为生活的“形而上”部分,形成对生活的超越。《他的站姿很雄伟》、《阳光手心里的蝴蝶》等作品就呈现了这种老实的写作风格特征。

  天涯碧草的诗在语言和客体物之间努力求得某种距离感,但这种距离感又不是陌生感,读者可以在二者之间的空白处实现自己的阅读愿望。在二者之间,矛盾性又是打开诗意义的密钥,通过它,将直接走入诗的整体意境中,如《大雪终于没有来》中坐在寒风里的女人和回忆之间,以及《声音,也是土里种出来的》场景与之间。均是这种关系的体现。

  峡谷行云诗中的意蕴随性而至,文字没有任何的规约,但语言又凌厉准确,诗句的力度感明显。她将生活的可能性予以拆解,在多种向度上谋求诗的价值和意义。《墙》、《破晓》等作品有一个共同的特点,即把当作客观本身,以此引申出了状态所包含的外延,是关于想象的综合性训练。

  马汉宁是一位在大地上行走的诗人,他的诗作没有天马行空般的纵横畅想,每一行诗均是他在大地上留下的履痕。他不是技术主义的发扬者,而是内心面对土地、山川、河流和人类时的冥思者。他的《途经,梦的坟茔》《家乡、土地、宿命》等作品写出了土地固有的血脉,也写出了时空的流变和对变化的,是有风骨、有血肉的诗行。

  见君的写作一贯是严肃认真的,他的诗中隐藏着许多耐人寻味的东西,比如一些“阴冷”的意象和近乎“刻毒”的目光,都成为了他诗美学中重要的表现形式。他的诗主题一向未可名状的,在是和非之间,他选择无数种可能性的似是而非,似是而非的诗主题加重了他对生命的惴惴不安,这也为他的诗指向创造了庞大的空间,给阅读者以无限的思考余地。他一直于打破惯势的词汇组合,以暗示重组陌生,擦亮了旧有的意象,给人以更大的视觉和心理冲击。见君的诗有硬度,这种硬度不是来自语言的粗砺,而是源于对生命开掘的力度和剖析的毫不留情。他对异化的世界早已洞悉,所以,他抛弃了的幻想,是、领受命运。

  整体上看,焱冰的诗更多是对内心的审视和的找寻。他的语言张弛有度,字里行间透露着一种书卷气,既很,又很,反映了他驾御诗语言的能力。在他看来,诗是一个人内心的事业,所有的诗都是写给自己的,以自己内心的和沉思,将个体生命的体验植入鲜活的现实之中,生命的深层含义,探索艺术的真谛,从纷乱庞杂的生活现实和破碎支离的细节中,发掘、抽象、造塑出当今时代至为稀缺感人的内涵与文化品质。同时,焱冰的诗也表现了对“俗世”处境的关注,把笔触投向那些距人的生命和心灵最近的事件,直接抒写内心最真挚的思想情感和终极关怀。他的《倾塌的汶川》了一种悲悯情怀的,体现了诗人向“看齐”的一次自觉行为。这些年,焱冰始终保持着自己的写作姿态,对于一些写作“潮流”不热衷也不,走在一条自觉、悲悯、内敛、从容的上。焱冰对诗是虔诚的,在诗的把握上有自己独到的主张。

  在青年女诗人中,左小词的诗最具特点,并且她还写小说,且小说写得也很优秀,两部长篇均很热销,其中一部获得了省五一个工程。她的写作最具特色的是语言,自然流淌出凛冽的诗意来。读她的诗,能从中感受到一种语言被被被和解被创造的冲力,但丝毫不显唐突,而是让人读动,或是震颤。看似轻巧的诗句,却可以在刹那间点到一个人的心灵深处,刹那间洞彻现实的本相。比如,“在去往春天的地铁上,我也//”,“我们发光/必”,“在背面,不苟且/不混淆/不/我在一条道的背面挖下陷阱/跳过或者原返回”。左小词的诗充满,明澈,深刻,注重向内的挖掘,向内心深处、灵魂深处的思考。反叛与,自觉与奔突,这都构成她诗境的气韵。她的诗多用短句,但没有那种短句特有的急促和尖锐,而是洗练和干脆。她善于把那种决绝和锋芒包裹在如水一样的情愫里,在清澈的叙述中,完成对生命的拆解与重构。

  在,有着一个实力与魅力相融合的诗群体。他们当中有出道很早的赵芮民等人,他热爱诗并热衷为诗做事,他个人提出“诗文学”,引导文本延伸和突破。这支队伍还有像如风、赵会喜、田志军、刘胜、雨山、寒城、郭玉民、黄河若、宇等一批青年诗人。如风的诗干净、内敛,在一个个生活场景中感受和体验生命。赵会喜的诗温和、安静,娓娓道来,一片落叶、一抔黄土,皆是真切。田志军的诗充满与思辨,他诗即是心灵史。刘胜的诗无拘无束,意象开阔。雨山的诗细腻,委婉而又忧伤。寒城的诗饱满,有韧性。郭玉民的诗拥有着如同他中年人身份般的自省。特别要提到的是九零后的黄河若和宇,他们更是代表了一种更为新鲜的诗血液。2012年《诗选刊》青年诗专上,黄河若的作品亦很抢眼。田志军的《近景与远景》由团结出版社出版、郭玉民的《搬光阴》由出版社出版等,如风的诗集也即将出版面世。

  以来,诗群的概念都是一个庞大、扎实却又朦胧的数字和群体。说其庞大,在于也许是省会的缘故,这个诗群所涵盖的老中青三代诗人数量很多;说其扎实,在于,其中大多数诗人都是常年隐于生活,不事张扬却又默默写作出很多稳重、沉实的作品;说其朦胧,在于,这些诗作者其实也大多各自忙于各自的工作生活,他们并不是一个“小圈子”。尤其是青年诗群,如果非要拿“圈子”来说,他们也是由诸多个“小圈子”组成。不再谈李南、杨如雪、韩文戈、白兰等人的诗创作,他们已近中年,而且成就卓著,让我们直接来谈青年诗人的作品:

  李寒七十年代初生于河间农村,曾经辗转于国内外做俄语翻译,最终落脚。写诗,译诗。著有诗集和译作多部。近乎的生活,让李寒对人生以一颗冷静的头脑保持“质疑”“”以外,也更多了一些对生命的的“从容”和“谅解”。李寒说他的日子就是“一把生锈的锯子,在腐烂的木头里/寻找火焰。”不管命运经历多少和风雨的击打,他始终记挂在心的是“一双丢弃在墙角的鞋子/底子上/还沾着千里之外的泥泞。”——《日子》我曾经点评过李寒的一首《风在吹》:“这首《风在吹》与他平时的作品给人的感觉完全不同。这也让我们体味到了他诗形式和语言上的多元。这样的诗句,意义不是单一的,它也许仅仅是对事物简单的描述,也许是诗人内心世界复杂的象征性符,这首诗的容量可以无限广延,而且很内在很内涵,这类诗不是在制造箴言而是在烘托感受。用不着什么让人觉察到的技巧,语言也平实简洁,但非成熟的诗人所不能。我总是在说一个杰出的诗人能够驾驭各种表达形式和语言,晴朗李寒带给了我们这种审美满足。我想还有一点,他在作品风格上的变化自如,也来源于他作为一个翻译家广阔的视野。写诗写到最终,还是要写学问,我一再重复的这个观点不知道诗人们能否认同。”李寒在黑夜里要求的,是一小点安宁安放自己的睡眠,他凭借《人生况味》(组诗)获得了第二届闻一多诗。第二届闻一多诗授词也写到:“追怀时光,诘疑存在,人性,况味生命,晴朗李寒的组诗《人生况味》展现了悠远而丰富的生命主题。作者于景物、气候、细节与心态的微妙变化,以细腻多变的笔法,纷繁跳跃的意象,不断转换的视角,谱写了一曲动人的生命旋律。它微凉苍茫的气息、忧伤而又旷达的意绪,富于的人生思考,以及控制得恰到好处的情感抒发,体现了一个成熟诗人的禀赋、、才情和风度;其诗句中跌宕的节奏与绵延回旋的韵律,也增加了作品的感染力。”

  陈德胜、赵素波、李洁夫、孟醒石、杜力华、阿平、独孤九、二十月、阿斯匹林、宛若轻烟、白庆果、赵志东、清河鱼等人,都或多或少成了诗人淡泊寡居“思想上有洁癖”的符。正是由于这种“洁癖”和潜修,诗评论家苗雨时先生称他们“在诗审美日常化和语言的自觉与多重变奏中,展现了各自的人文情愫和艺术才华。”

  1975年出生的李洁夫近几年比较“沉默”,他甚至说自己已经“不是一个诗人”了。也许是由于他这几年从一本的编辑到一家主流记者的转型原因,也许是因为对生活、文字认识深入后,对一切有了更透彻更淡然的心态。应该提及的是他的《尘埃落定》,他说:“看来我们都把自己连同过去/像影子一样撒进了生活/或者说/时光的阴霾里我们已看不到自己的影子/现在的一切/都尘埃落定了”。经历了之后的从容,很有意味。

  施施然说:“/我双手合什,玫红的羽绒上衣/燃起香炉一样的焰火/这些年,我确信我的身体里/盘踞着一座,当心中落下/太多的尘埃,钟声便响起来……而我/用消解了几个世纪的茫然与羞涩,在阳光/穿过长廊的回声里,与自己重合。”(《生日在禅寺进香》)。施施然对内心深处“”落下太多灰尘的和,是一个优秀诗人成功的基石。施施然近年来在网络上以及在各报刊发表的组诗《走在的街道上》、《我会永久占领你的心》、《生日在禅寺进香》、《金兰记》等,均在诗坛引起了广泛的关注和反响。施施然没有像某些新潮女性诗人那样,以向男性粗犷阳刚气质的延伸求得“当代素质”,而是于细腻、绮丽、柔婉风范的建设,把诗写得典雅纯粹,韵味十足。施施然有着与生俱来的聪颖和勤奋,她懂得了诗这门语言艺术的秘密,创作状态令人称道。

  70后女诗人红莲,在创作上则相对轻快许多。红莲2008年开始写诗,先后有作品发在《诗刊》、《诗选刊》等刊物上。红莲经常说的诗观:爱它,那就整真点儿。“每张床上都躺过一个的故事/每张床单都做过/鲜血的稿纸/每双有针眼的手/都摸过之门的栏杆和/门槛,每个进进出出的人/哭泣或求救,都曾被死亡这不好对付的家伙点头/抬手,躬身说请——/出去,还是进去?”《骨科病》。由此可以看出,红莲在诗语言的驾驭能力以及写作方式上,一直保持着一种淋漓和。红莲说几乎所有的诗都是她在网上“临屏”写的。而我们并没有感觉到网上“临屏”写作过程中,由于时间、的局限性造成的粗糙后果,反而欣喜地发现,这些在极短时间内“生产”出来的文字,在一定程度上含有很高的艺术价值。我们知道,这是一个优秀诗作者屏幕下汲取营养,刻苦的结果,也是当下网络冲击下,迅速激发出来的成熟诗人暗藏的一种潜能的。

  沉默多年也积蓄多年的胡茗茗也找到了写作的突破口。她曾说,她就连睡觉时也会在枕头边放上纸和笔,也许在睡梦里想起几句诗感觉非常好,她就会立即起身记下来,因为,“如同梦靥,转瞬即逝的那种的语句甚或一个词、一个字,如果当时不记下来,醒来后就会很遗憾找不到了。”写作会使人几乎进入了一种痴狂状态,并在很短的时间内写出了大量清新温存、铭心刻骨的诗。在诗的上纠结、矛盾和挣扎的还有冉子、三月、立杰等等。不过,不管是生活上的重负,还是上的超压,我们都有理由相信,经历过越多痛苦蝉蜕的诗人,就会对命运和文字有更深更透的彻悟。

  《守望》是一份民间诗刊,以这个诗刊为核心了一大批当代的青年诗人。这些青年诗人的诗创作即有草原文化的辽阔,雄浑,大气,又有农耕文化的乡土意识,城市文化的现代气息,这些文化元素是诗的组成,是无法分割的。守望诗群主要有温国,周贵亮,大虫,天岚,铁蛋,小媛,郭中华,韩仰熙等。近年来他们的诗作品频繁的出现在国内有影响的诗刊物上,他们还编辑出版了《守望——2008年青年诗人作品选》,这是一本较为完整的体现现代诗诗人作品集。阅读守望诗群的作品,可以看出他们的创作方向是多元化的是有创作潜力的。

  温国的诗,自然朴素,沉静内敛,多以地区为生活背景;如:这是耙子,这是簸箕/这是碌碡,这是箩筐/……这些农具幸福的被阳光照着/照着 慢慢的就成了一些人的记忆/慢慢的就成了字典里的生僻字——《那些农具》。他的诗表达的是他对生活的认知,不张扬,但又有他自己的声音;如:远处那群绵羊它们的背脊是金色的/玉米秸是金色的枯草是金色的/所有的事物在微风中发出各自的声响……《在上》

  首届青年诗会在宣化的召开,使我结识了诗人周贵亮,短短的三天会议,他是最忙碌的一个,方方面面安排周到得体。他具有人的豪放热情,却又不失心质细密。周贵亮的诗具有草原文化的元素,粗砺浑厚,意境深远,这可能与他早年的生活有关。如:岁月的刀锋/刻下堡/这一方青色的/风雨六百年/让城池落满红泥/而今,我站在太平山上/阅读沧桑的篆字/努力寻找堡子里/曾经发生过的剧情/我看见一位商人/正从明朝走来——《堡》。他的诗具有草原文化与农耕文化相融后的另一种诗质。

  大虫一直从军在地区,转业后依然写诗,他的诗后现代意味很浓,看似其实很真实。他对世界的认知重视自己的内心感受,用自己的声音说自己看到的世界,似乎又与他人的世界无关。如:面对一面镜子我看到了自己/了哲学的最后一根枝儿/把老马思想换成了一桌美餐/我不再像战士那样跟着一杆枪跑/我找到了一身将军的服装 又把/自己逼到一个神秘的夜晚/自已给自已下达一道命令。——《我看到自己的样子》

  天岚是的80后诗人,早年在上学时就开始写诗,受海子诗的影响大一些。他的诗乡土气息很浓,散漫着一种忧郁。如:打谷场是一个好地方/它是村庄周围唯一一块平地/粮食无法滚落/它着所有的丰收/又了荒凉——《五月归乡》。天岚是守望诗群中年轻的一位,也是最有潜力的一位,他诗技成熟,语言凝练。

  小媛参加过青年诗会,诗会后她的诗创作呈上升的趋势,作品数量不多,但她的诗细腻空灵,给我留下了印象。诗是她认识世界的独特方式。如:我喜欢这样生活,顺着风,顺着宿命/蹲在低处,看更低处的人……看!的人,活泼泼的面孔/他们,如复一日,在我面前晃过来又飘过去/在忽然放松片刻又得到——《小商人》

  铁蛋的诗一如他的名字,写得质朴而沉重,上大学时就出版了自己的诗集,这些年漂在,还一直在写。郭中华生活在坝上,但他的诗缺少了坝上人的粗犷,更多的是用细腻的情感对坝上生活的关注。他的诗抒情的成份多一些,近年出版了自己的诗集。韩仰熙的诗是以写城市日常生活为题材的居多,这可能与他多年在的生活有关。还有众多的青年诗人,如王岩峰,王楠,杨锟,凤涛,赵奇伟,徐正成,秦晓玉,王晓露等等。

  这个称谓源于衡水《67度》文学刊物,由衡水诗人宋峻梁、火柴等人发起,《 67度》一角、声音和视野的办刊旨,使读者既见衡水诗人和诗写作风貌的“树木”,又见全国诗人和诗坛动态的“森林”。《67度》既欲发出“我”的声音,又想展示“我”之所见。作为一个较为松散的诗人群体,67度诗群意欲的只是纯正的诗理想,而并未在风格上乃至诗写理论上对群体进行定位和包装,他们认为,自贴标签的行为,既徒劳,又可疑,而且很无趣,归根到底诗的东西。67度诗人合而不同,诗人们在一起甚至发生争论。《67度》选诗风格也常因选稿编辑的轮值而变幻着色彩。也许因为如此,67度诗人群落在众声喧哗中显得有些沉寂,然而那喧哗正是令人们浮躁的原因,那沉寂正是一颗应该保有的的诗心。

  宋峻梁的诗多以细腻的经验和为视角,依语句之间的张力和回响共鸣触发诗意,诗风及物而轻灵,点到为止,在具象中蕴无限底意。“等我吃完冰箱里那块牛肉/就做一个素食主义者”——《做一个素食主义者》,以简洁的生活化的口语,展示了日常背景下的荒诞与悖谬;其《胡萝卜》、《能不能再薄一些》为代表的作品,仿佛印象派绘画,试图通过语言的营构,触摸到事物本身的质感,其叙事诗《中佐村埋人事件》,通过极具现场感的白描和语言的节奏把握,赋予作品一种紧张氛围,仿佛强烈的个人体验,以此还原了一段历史。

  火柴早期诗作充满着与理想主义的冲撞和纠结,近期作品转向生命本体和归宿的诘问和探索,具强烈的思辨色彩和个人符特征。“那么大的天空下我们发现,/我们原来是如此微小的事物。/我们于是变得鼠目寸光,安于现状。/而庭院一角的地衣,/勺状的小叶片贴紧地面,在阴凉的影子里,/铺开一张又一张美丽的图案。我们小小的心/也恢复了安然的秩序”——《那么大的天空下》,那么大,那么小,仿佛这是一个二元对立的世界,但是在诗人的内心,这是一个充盈着生命力的,互相安慰的世界,为此存在才不孤独。

  可风是一位多产诗人,乡村学校工作和生活的背景,使其作品总是离不开乡村和故土,其散文诗奢华、铺展、大气,其笔下的土地、庄稼和村庄,既有常见的经典意象和意绪,又兼具现代人的视野和情怀;他对词语极度,仿佛一个骨科医生,在他目光下,每个词语都具有闪闪发光的关节。“黑”,这个字,曾经像一具风车,挡在他的长矛之前,作者与其缠斗不休,这期间,他完成了关于土地,关于生命,关于情感的追责,并赋予了这个字更丰富的寓意和更坚硬的质地。

  聂未央具有纤柔与的内心,怀疑、深情、伤感、温暖,构成了其作品的主基调,其组诗《我爱时》,娓娓道来,不事张扬和炫耀,仿佛浅吟与低唱,每个音符都具有直抵内心的从容。“这些叶子/每一片都有独特的弯曲/倾斜着/坠入秋天宽大的裙摆/都在这里了!终于都在这里安静下来/连那早已放弃了爱,在枝头枯萎了的”——《秋天》

  张秉庄笔下的乡村生活,不是远距离的审美观照,诗人写乡村的贫穷、和,呈现出诗人与乡村的同生共息。他的语言粗粝而坚硬,具有类似民间文学的原生态的质朴。“不可错过草芽萌生的日子/不可错过蝴蝶交配的日子/要防备村长家的蚊子/叮到自己老婆身上/要防备邻居的叫驴/把自己的草驴勾走//机器和农药弄得地里很脏/农大120弄得玉米离不开伟哥/怎么都枯萎了”——《玉米得了枯萎病》。

  依依的诗同她的人一样,从容,安静。平常日子中的细小点滴,平缓的叙来,却处处闪烁着灵魂的关照,这种关照是一种体贴,让读到她的诗句的人无不体味到诗中的烟云,或流动,或静默,都会让人不自觉得产生一种共震。这正是好的诗句的切入点。依依总是能够举重若轻的捕捉到这个灵感的瞬间。“我发现窗外/开始微微泛光/它是雨水,与一个人/婆娑的泪水/整个世界倒映在它倾倒出的液体里/向上浮着/失去了重量/这个世界在暗暗发生/改变”---《春分》,这样一首内敛柔软的小诗,却充满着扩张的力量,让读者深切的到诗人内心的节拍。

  素心明月的诗大气深入。她的诗句中大多都十分用力,是一种女诗人少有的执拗的力量。她对生命的意义与的,她对写作的,她敞开自己内心给读者看的决心,都是坚定有力的。她想用文字的锤子自己每一寸活着的时光,她在诗中呐喊,让我们听到她——她的热爱与眷恋!她不是在用技巧写作,而是生命,诗是她生命自然的延伸与诠释。“我在原地兜着圈子/我越来越深地陷入泥土/我的心脏之光微弱但持久/我每天对着镜子说我爱你”——《我决定》,“你满怀热爱/又莫名/你想要什么/你想说什么/你关闭所有感官/汽车仍然呼啸着/驶入梦中回家的道”——《你啊》,这些诗句的力量足以敲开坚硬的壳,走进它的血液里。她每一首诗的意象都是宽广沉重的。她要寻找的,是这个世界上更真实更疼痛的东西。

  吉葡乐是一个春天的精灵。她的诗句是潘多拉的盒子,不过飞出的都是。每个的翅膀上都挂着铃铛。所过之处都遗落下白色的羽毛和清脆的。她的诗风就是春风。读她的人都如沐春风。“每天都想扮成一个爱微笑的兔女郎/站在吧台后/收银/而实际/我的脾气总不受控制/撅嘴/翻白眼/”——《收银小曲》“太阳每天都把放在草叶/放在小窗户的玻璃/放在水面/也放在你眼睛里/一些//每天,这样的事情都在静悄悄的发生/像我喜欢你”——《每天》她把童话写进了诗里,读她的诗,就是在读一篇充满神奇的童话。她的诗是可以画的,可以唱的,可以边走边哼的,是一朵朵春天的奇葩。

  王倩(顔如伤)说写作是一个朋友,诗是一个可以陪自己聊到深夜的知己,她愿意在诗里做一个爱的领受者与颂者。她的诗中充满了洗礼与自持,内心的冲突与纠葛恰是诗人对艺术世界的探寻。诗人用她的笔触寻找着人的价值和生命自身的意义。她用诗来爱这个荒诞又美丽的世界。“你是我未曾谋面的邻居/居住在闪电之中/在你间破碎的刹那/我听到你的心跳如擂/惊动时间的浪涛/雪白地涌上我的窗台”——《闪亮的你》,她诗中的意象总是尖锐的,但尖锐的背后又总是隐着爱与柔软。高洪斌是个多产的作家和诗人,手头上有数部未发表的长篇小说,并在当地开着专栏,同时也是一个写童话的好手,但是高洪斌无疑首先是一个诗人。他的诗作现实,是生活场景的再现和凸显,每一首诗,都仿佛骨节粗大的手掌,让我们看到生活的纹和生命的艰辛,又让我们不失对生活的期待。“中华街的白蜡树下/已穿好冬装的两个民工/像换完羽毛的麻雀/健康 丰满/这场雨 既是秋雨又是冬雨/冷飕飕的风/像一把刀刃在街上晃来晃去/两个神采飞扬的民工/举着啤酒畅饮/夹着各自的炒青椒/大口咬着馒头/他们脸上/神情一直在欢蹦乱跳/像掉在地上的硬币/一边发出清脆的声响/一边闪着银白色的光亮/白蜡树阴沉地站在街边/街上是脸色阴沉的匆匆行人/整个的里/两个民工分别倚着一扇明亮的门”——《两个民工》。这样的作品是无法截取片段来展现的,语言干净从容,画面生动感人。衡水青年诗群中还有石头、林荣、谢久明、柳斌、动词碎、张占祥、霜儿、、一梦、衔芦征雁、李朋恩等实力诗人,他们是我的祖籍——那片曾经荒芜的土地上的诗亮色。

  郭小川是承德人,这位伟大诗人的长诗作品一直是中国诗的一座高峰,他的抒情往往蕴含于叙事性诗写作之中,成为当代文学史、诗史的独特意义,也为承德提供了诗的资源和一种不可替代的理想支撑。

  我曾经试图称之为“国风诗群”或者“山庄诗群”,但显然都不准确,都是对承德青年诗群的一种局限,我们看到这些年承德已经出现了王琦、北野、齐弟、薛梅、朵儿、小鱼摆摆等一大批风格迥异的诗人优秀诗人,这其中有以祥、孟仁、王晓霞、刘常杰、穆春雨、安忠河、白瑞兰、徐国志、王久侠、胡春宵、戴俊卿、姚崇实、、车书昌、尹志杰、衣渐宽、朱春慧、贾永、周剑雄等为代表的七八十年代诗人群体,以崔雁侯、建、张秀玲、张春凤、刘海军、哈占元、张雅君、赵明森等为代表的九十年诗人群体,以罗士红、韩闽山、马新民、沈文、杰、李亚萍、张春英、王欣月、冯慧莹、女贞子等为代表的世纪之交和新世纪的诗人群体。

  薛梅的诗给人一种恬淡、典雅、平和的满足,温情高贵。在一首:“一片雪花低伏大地”中她写道:“你的胸膛,而我叫它故乡,/原始的土壤/脸颊贴上去,/就热了/”薛梅的诗自然质朴,功底扎实。北野的诗意象丰盈、泼洒,侧重于记忆式书写,在承德诗中个性鲜明;齐弟的诗自在蓬松又缠绕着隐忧,彰显出一种生命的真实。这几位诗人是承德青年诗的点睛之笔。

  崔雁侯的诗以新朗诵诗著称,更多生命的礼赞,人性的张扬,有诗人对人生和的深沉担当,以诗的正能量。2012年出版的新朗诵诗集《谁让我的矜持不再》引起强烈反响,诗风雄劲,激荡。沈文其诗风质朴,有民谣特色。韩闽山和罗士红诗都是以乡土题材见长,但韩闽山多样化取向更明显一些,组诗《》代表他今年创作的飞跃,细腻中见深沉;罗士红更近于轻松,是有顽皮跳脱之处,注重场景再现,扑捉细节见长。

  朱春慧诗一直在自说自话,不太理会诗坛的纷乱,在自己的小院子里种着土豆、白菜,其自然、单纯是她的诗最可贵的气息。张春英是承德诗创作的后起之秀,她的诗极富现代元素,她的《接近一只蝴蝶》、《赶赴一场咖啡夜宴》、《窑变》、《重访昔日的零点》等诗作,有着时尚的张扬,也有着都市女性迷惘的表情,的气息,阅读她的诗像是滑了一场夜场的溜冰,新奇、叛逆中有说不出的倦怠和苍老。她或许是承德诗坛一个可贵的期待。杰也是蓄势待发的一位女诗人,她的诗质地纯正,有较强的创新能力,风格趋向于冷叙事,每首诗都特别有尾声凄清的发音,读来有美好中的疼痛,遥想中的不,恰如她的诗名《幸福和忧伤是两条互通的河流》。李亚萍,笔名晨笛,也是承德女性诗创作的佼佼者。追逐真实与异想的平衡,成就了她的诗感觉。她总在一种不经意中获得非凡“”的味道,她的诗,孤独和深情。

  ,提到已经获得“鲁迅文学”的诗人、小说家李浩(他前些年已经到了工作),他从诗起步、成名,然后在小说创作上成为青年作家的一个标杆;李浩曾经写道:“就是,毫无理由地我就想起点什么,/毫无理由地,为记忆中一件细微的小事热泪盈眶……”在这一点上,许多人的感受是相近的。以他的积淀和才气,李浩应该成为“大家”,我一直有这样的期待。有作品已经在中国诗坛产生了广泛的影响的谷地、殷长青、吕游、安顺国以及王云起、玲玲、云水、金培瑞、鱼儿跳跳、戴丽华、战芳、燕子、夜子等。

  诗人王雪莹(2012年,她获得了中国作家协会“骏马”,这是诗的一个重要收获)、郭建江、井秋峰、张建丽、顾国强、向

  诗人魏维伟、王柱山、瑚图灵阿等等,我不可能一一提到青年诗人全部名字,因为,他们的确已经灿如春天夜空里亮丽繁密的群星。另外,上世纪90年代甚至是2000年以后出生的诗人群体也已经开始有了雏形。当然,我们也知道一些地域在数量、质量上还没有形成实质意义上的青年诗群体,这更加需要进一步推动和发现。

  年诗综述的一个章节,《日报》2013年2月1日摘发。成文过程中,部分市作协、青年诗人协会和一些青年诗人提供了资料,在此一并致谢。如有遗漏,请补正。)

  前几天给扬之水打电话,谈到前人行文模糊,又不用标点符,反倒有些便利之处。譬如现在我要写这个跋,一下笔就很为难:第一,该说《诗经》,还是说《诗》呢。第二,该说《诗》,还是说诗呢。倒不是“必也正名乎”,我是觉得先明白对象,或者说确定立场,然后才好说话。要说是叫真儿则这个真儿也是该叫的也。譬如《诗》之研究向有文学两派,我们如果自居后者,当然不必再提什么“经”;如果厕身前者,“经”之一字就还不能省下。就算旨在用艺术眼光对《诗》作鉴赏,那么所说还有特指或泛言,具体或抽象的区别,也就是《诗》的艺术或诗的艺术的区别。所以如果把这个《诗经》或《诗》或诗的问题弄明白了,或者有所界定,那么一切就都是题中应有之义了。

  “说起‘诗三百’,我们今天总把它看成是‘纯文学’,不过当时却不然,后世所说的文学,以及官僚,文人,民间,这些概念那时候都还没有。《论语·先进》中说到的孔门四学,曰德行,曰言语,曰政事,曰文学,此所谓‘文学’,包括《诗》,也包括《书》和《易》,大致是指流传于当时的文献典藉而言。而《诗》不仅是美的文辞,而且是美的声乐,故它既是文典,而又可以作为‘乐语’,作为‘声教’,为时人所诵习。”

  显然文学两派都不算,既非以《诗》为经,又非以《诗》为诗,而另走一条以《诗》为《诗》的子。我们不妨把这称之为“还原的读法”。也就是说,回到《诗》的年代,根据《诗》的功用和性质,去体会《诗》的含义。也可以认为这是返回《诗》的语境的一种读法。“诗三百”只得一部,读法却有不同,套用一句老话,就是“《诗》无达诂”,从接受美学考虑似乎都能成立。然而相比之下,无论还是文学都接近于为《诗》创造新的语境,而这一种读法大概是发挥最少的了。

  如果说派重视的是,文学派讲究的是诗意,“还原的读法”则力求体会《诗》中的人情,前言中讲得很清楚:

  “五百年云和月,尘与土,虽然世有盛衰治乱,但由《诗》中表现出来得则是一贯。其中有所悲有所喜,有所爱有所恨,也有所信有所望,不过可以说,健全的,健全的情感,是贯穿始终的脉搏和灵魂。孔子取《诗》中之句以评《诗》之曰‘思无邪’,真是最简练也最准确。”

  这里提到孔子,此种读可以上溯于孔子论《诗》,孔子去《诗》的年代不远,庶几仍旧在那个语境之中,所谓“还原的读法”,亦即还原到孔子也。《论语》记载他的意见,最重要的莫过于这样两条:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:‘思无邪。’”(《为政》)“小子何莫夫学诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨;迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”(《阳货》)后来文学两派,多少都与孔子所说有些干系,但已经对其原意多所扬弃。譬如从文学角度出发,则希望将“思无邪”与“诗可以……”分开,或者把“诗可以……”所涉及的意义和功用去掉。孔子所谓“思无邪”,有两点值得注意,即“思”字作何理解,“无邪”又作何理解。依派之见这大约就是正统观念,文学派好像尽量绕开不顾,《诗经别裁》则解释为“健全的,健全的情感”,这样连带着“诗可以……”就都讲得通了。即如《伯兮》一篇所说:

  “‘诗三百’,差不多篇篇有情,所谓‘兴、观、群、怨’,不过也是说着‘有情’二字罢。其实若以一部《论语》论‘’,则这位实在还是性情中人,他的钟情于《诗》,正是很自然的。”

  在《论语·八佾》中,孔子还有“《关雎》,乐而不淫,哀而不伤”的说法,依《诗经别裁》看来,这与“思无邪”意义相当,仍是在描绘先民那份人情。所以《汉广》一篇说:

  “这里似乎用得着‘乐而不淫’、‘哀而不伤’的意思,但它却与伦理无关,而只是一份热烈、持久、温暖着人生的质素。《诗》写男女,最好是这些依依的心怀,它不是一个故事一个结局的,而是生命中始终怀藏着的永远的。它由男女之思生发出来,却又超越男女之思,虽然不含隐喻,无所谓‘美刺’,更非以微言为为政者说法,却以其本来具有的深厚,而了整个儿的人生。”

  以上这些说法,构成了《诗经别裁》的出发点。前面讲到与文学派的区别,区别亦止限于此。实际上作者从这一点出发之后,尽量接受了文学派的意见。因为《诗》仍是诉诸某一文字形式,人情仍是要具体表现出来,还是一个文学问题。了“写的什么”,接下去就不能回避“怎么写的”,而这里是用“《诗》的看法”来吸纳“诗的看法”。由于坚守自己这样一个出发点,在“别裁”历代对《诗》的“诗的看法”时,仍然保持着自己的特色。

  讲到“诗的看法”,最基本的其实是感受问题。文学范围内的感受可以包括两类,一是情感感受,一是审美感受。前者发自心灵,后者出乎感官。《诗》实际上往往同时给予我们这样两种感受。然而由于感受者的不同,感受的深浅有所不同;感受者的兴趣不同,可能某一种感受强烈而另一种感受淡漠。《诗经别裁》重在体会人情,这并不是一句空话,处处都落实于作者细微而深厚的情感感受。反过来也可以说,正因为作者对《诗》的情感感受细微而深厚,才能够从人情上对《诗》有整体把握,以及与孔子“思无邪”的说法产生共鸣。比较而言,书中重视情感感受明显要超过审美感受。《月出》一篇中有番话,最能说明这一点:

  “诗中用来描写佼人的文字,全是抽象的。虽然凭了‘肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉’,我们仍然想象不出硕人的美丽,但诗人总是在那里为伊画像。而《月出》只是写感觉,却不要别人‘看见’,其实诗里本来也只有‘心的眼’,是思可感,形不可见也。仍以《硕人》作比。《硕人》全是戏剧的效果,不但为美人设色敷彩,而且明晃晃灯光打成一片,只是要人看得真真切切。《月出》,则纯是诗的效果,举出‘佼人僚兮’,不过要你知道思之所从来,说到底,佼人只在伊心里,而不在你眼里。”

  这里标出“心”与“眼”的区别甚有意思,《月出》“虚”或抽象,反而有所感受,《硕人》“实”或具体,反而缺乏感受,因为其间感受的对象和主体都有所不同,感受本身就不是一种性质。在《月出》中作者得以获得情感上的交流,诗中有此一番情意在,就能被她所体会,哪怕情意如此飘悠,对象只是隐约一个影子。而《硕人》中呈现的是人体感官之美,要求我们也能启动感官去感受它。即如作者所说:

  “《硕人》是《诗》中写女子写得最美的一篇,却又是最无情思的一篇——有情思者,诗在心里,无情思者,诗在身外也。”

  《诗》流传后世只剩下文字,然而我们阅读之际,所有感官都可能间接地发挥作用,最终审美感受就是整体的,综合的。在《硕人》中,“硕人其颀”、“硕人敖敖”为“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉”所具象化,除了诉诸我们的视觉外,也诉诸我们的触觉、温觉,乃至嗅觉,硕人之美亲切可感。而“巧笑倩兮,美目盼兮”,使硕人之美由静态转为动态,她就是活生生的。《诗》中类似例子不少,如《泽陂》:“有美一人,硕大且卷。”“有美一人,硕大且俨。”也是呈现于我们的感官世界。作者对情感对象与审美对象的兴趣并不相同,在情感感受与审美感受之间有所偏重,这多少影响到这本书对《诗》的“诗的看法”。

  《诗经别裁》总体上对《诗》的人情把握,和在细部对《诗》的情感感受,其间有着明显的呼应关系。与此相关联的是在另一方面,即从创作方法上对《诗》有着新的理解。在很多篇章中,都特别标举一个“思”字,与“事”作为对比。如《泽陂》一篇所说:

  “只是此诗不关乎‘美刺’,自然也说不到‘礼义’上去,而所谓‘言其情而不及于乱’,今不妨称作只言‘思’,不言‘事’。……吴桥曰:‘大抵文章实做则有尽,虚作则无穷。《雅》、《颂》多赋,是实做;《风》、《骚》多比兴,是虚做。’‘实做’,写事也;‘虚做’,写情也,也可以说,是铸造一心中境象。只是《风》与《骚》又不同,它所用的材料,尽为生活中之实有,尽为切近的事情,故虽一点事外远致,但朴茂质实中的亲切,依然是本色。”

  这种理解,可以认为是作者把对《诗》的整体上的把握,即“‘诗三百’,差不多篇篇有情”,予以方法化了。同时因为有着细微而深厚的情感感受做底子,这一有关《诗》创作方法上的独特见解也就得以扎下根来。这样三个方面,或者说三个层次,彼此之间相互支持,为《诗经别裁》构筑了一个相当完整的理论构架,所“别裁”的历代“诗的看法”都被有机地纳入其中,而最终对于《诗》的解释也能够自成一家之言。

  《诗经别裁》虽以“思”与“事”作为对比,目光却仍然时时在每首《诗》中的人情上,“思”虽然是“虚做”,后面的一份人情却是实的,而且比“实做”的更为切实。这是“思”的说法的实质所在。然而我们不妨撇开这一层,真的去考虑一下“思”与“事”内容的此虚彼实,——虽然说起来作者多半对此没有太大兴趣,我甚至觉得在她看来“虚做”抑或“实做”并无所谓。从虚实意义上讲,“思”与“事”与传统的赋比兴说多少有所重叠,但有时亦是在不同层面上讲话。依朱熹《诗集传》所言,“赋者,敷陈其事而直言之者也。”“比者,以彼物比此物也。”“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”至少讲到比、兴时,并未涉及全篇的写法。而《诗经别裁》所标举的“思”,有时是就整首诗而言的。这一问题其实相当复杂,“《诗》无达诂”,用在这里可能就更为合适。

  譬如《关雎》:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”差不多人人尽知,然而就中为“君子”所惦记着的“淑女”,到底是在什么地方,跟“雎鸠”、“河洲”,还有后面的“参差荇菜,左右流之”等又是怎样一个关系,好像并无确切说法。“关关雎鸠,在河之洲”、“参差荇菜,左右流之”,与“窈窕淑女,君子好逑”以及“寤寐求之”、“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”,究竟哪个是真的,哪个又是想的呢。清人毛先舒《诗辨坻》说:“诗有赋比兴,然三义初无定例。如《关雎

  》,《毛传》、《朱传》俱以为兴。然取其挚而有别,即可谓比,取因所见感而作诗,即可为赋,必持一义,殊乖通识。”他一下子把这里可能出现的各种情况都给说到了。

  在前引朱熹的话中,兴曰“他物”,比言“彼物”,“他物”和“彼物”都非此刻所见,如此则“关关雎鸠,在河之洲”和“参差荇菜,左右流之”乃是虚拟,而“窈窕淑女,君子好逑”倒是实在。反之,“雎鸠”、“河洲”和“荇菜”是当下见着,而“淑女”、“君子”是联想所及,也说得上是用的兴或比的手法,只是“他物”或“彼物”与“此物”掉了个个儿。然而无论是兴是比,“他物”或“彼物”与“此物”总有分别,二者多半就不在一个情景之内。此外还有两种可能:诗中所写到的都是实际所见,如毛氏所说,通篇只有赋之一义;或者所有这些俱出于诗人的想象,在他头脑中营造出那么一个境界,这样不但赋说不上,连本来意义上的比与兴也不沾边,恐怕接近于《诗经别裁》所说的“思”了。赋比兴“三义初无定例”,当然不只见于《关雎》。《关雎

  》之中或兴或比或赋,诗意自有区别,然而尚不及另一首《风雨》来得明显。“风雨如晦,鸡鸣不已。既见君子,云胡不喜。”朱熹说:“淫奔之女言当此之时见其所期之人而心悦也。”则通篇是赋,“风雨”是“当此之时”,“见君子”是“见其所期之人”,一概都坐实了。郝懿行《诗说》说:“寒雨荒鸡,无聊甚矣,此时得见君子,云何而忧不平。故人未必冒雨来,设辞尔。”这合乎前述兴义,“风雨”是实,“君子”是虚。李诒经《诗经蠹简》说:“三章反复咏叹以尽其喜幸之情致,写风雨鸡鸣如在眼前耳畔一般。然其妙处尚不在此。盖两句全是为‘云胡’作势,有此一开,则‘云胡’句异样精彩,不然,则索然无味矣。”这也是兴,不过转过来成了“见君子”是实,“风雨”倒是虚拟。毛公《序》说:“思君子也,,则思君子不改其度焉。”则“风雨”是象征“”,“君子”虽然真有,却只在“思”之中,也还是虚的。好像硬讲都是讲得通的,《诗经别裁》也说:“只是读诗却不能如断案,这里也并不存在一个明明白白的是与非。”然而说法归说法,诗却不是道理,诗意谈不上,乃有高下之分。细细品味,还当说郝氏体会诗意最深,朱子和毛公说法虽然一正一反,意味都少得多,李氏许是根本不懂诗了。说这些似乎要另挑一个话头,其实此处诗意就是人情。

  按照前述朱熹说法,赋比兴的区别在于,赋是只有“此物”,比是既有“此物”,又有“彼物”,兴中“他物”亦即“彼物”,“所咏之词”亦即“此物”。但是在比中“彼物”并不构成境界,只取某一相通性质用来作比,用完也就完了,兴则“他物”和“所咏之词”都能构成境界。这给我们一点:所谓赋比兴,是要解决《诗经》的虚实问题;反过来说,《诗经》中有虚实程度的差异,表现出来就有赋比兴的区别。所以与其说这是作诗之法,不如说是读诗之法。说赋,说比,抑或说兴,读者与诗人之间,自有关乎诗意的某种悟会。这里能够决定取舍的还是诗意。诗的虚实问题,换个说法,也就是主体和客体的关系问题。今天看来,无论用于诗的创作还是诗的研究,赋比兴在概念上都未必十分周密,但却是在当时理论条件下论家对于《诗经》中主体与客体如何结合的一种把握。赋比兴又可以被看作是在探讨《诗经》所涉及的诗中物象之间的关系问题。这里插一句话,诗中所有物象,统可区分为形象和意象两类,而它们的区别,正在虚实之间。也就是说,形象来自眼见,意象出乎心想。如果我们引进这一说法对赋比兴加以体会,或许能进一步有所发现。即以前述朱熹对赋比兴的界定为依据,兴云“他物”,比谓“彼物”,可见都非眼前实景,都是想象,所以有别于“敷陈其事而直言之”即直接描写“此物”的赋。赋涉及的当然都是形象。但是兴、比还不能说就用了意象,而只能说是意象的雏形。因为兴在“他物”之外还有个要“引起”的“所咏之词”,比更于“彼物”之外还有个比的对象的“此物”。意象是相对于“此物”的“他物”或“彼物”,但是一切意蕴兴会都包涵在这个“他物”或“彼物”之中,也就是说,在意象中诗的主体与客体是完全融为一体的。当兴限于兴之所起的那个来自想象的物象本身,“他物”之外不再有要“引起”的“所咏之词”,就是意象。同样比也如此,单单是个“彼物”,不再有比的对象的“此物”,就是意象。简而言之,兴而非兴,比而非比,当然首先都不是赋,就是意象。赋、比、兴、意象仿佛成一序列,比与兴正好是形象到意象之间的过渡。《诗》倘若真如历来说的运用了赋、比、兴当中任何一法,或者几法混同使用,则尚无真正的意象可言;换句话说,《诗》中主客体还没有融合到那样一种程度。只有关于《关雎》的第四种说法,或毛及《风雨》的意见,才说得上完全用的诗的意象手法。而《诗经别裁》引入“思”来解诗,在某种意义上与意象说正是一致的。虽然方才说过,至少在《风雨》中,这并不是诗意最深远的一种写法。

  话说到这里,我知道几乎已与《诗经别裁》的本意无甚关系了,而且这也不是作者的兴趣所在,只是了为她写跋的人的面目——说来我多半儿还是属于文学一派。真的如此,那也不妨借题发挥,乘机贩卖一些私货。虽然我绝不“攻乎”,我承认《诗经别裁》说的确实有道理,写的确实也很精彩也。

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